mars 13, 2021

nous-mêmes contre le monde

La crise économique, politique et sociale qu’elle passait pendant de nombreuses années a produit, parmi tant d’effets désastreux, dont un autre fruit positif, et l’un d’entre eux est un Nouvelle génération de cinéastes intéressés à utiliser les moyens cinématographiques comme un instrument de représentation, d’analyse et de réflexion sur les problèmes qui affligent leur pays. Parfois, en utilisant la forme du documentaire et des autres histoires de fiction, mais surtout explorant la ligne mince et floue qui sépare le premier de la seconde, un nombre intéressant de jeunes et d’administrateurs italiens a recherché de nouvelles langues pour faire face à des sujets confrontés à des sujets En tant que courant et urgent comme migration, crime organisé, pauvreté et marginalisation sociale, entre autres.

Jonas Carpignano a été en mesure de répondre à toutes ces questions toujours à la même place: la région calabré de la plaine de Gioia Taureau, dans le sud de l’Italie. Après deux courts métrages situés dans cette zone, Chjàna (2011) et CIAMBRA (2014) -, Méditerranée (Mediterranea, 2015), ses débuts dans le long métrage, ont confronté à l’intégration des migrants africains qui travaillent comme ouvriers dans les domaines de la oranges et olives et son intégration difficile dans la communauté locale, sur la base des épisodes graves du racisme qui ont été enregistrés dans la population de Rosarno en 2010. Avec une CIAMBRA (2017), d’autre part, le jeune directeur italorestado-américain se concentre Sur la communauté rom, une population nomade qui vit à la périphérie de la ville de Gioia Taurus. Dès le début du film, l’auteur s’approche de ses protagonistes, adoptant presque totalement son point de vue avec un look lucide et empathique qui est évident dans la séquence du dîner de la famille Amato: avec une assemblée nerveuse, la caméra nous montre la Famille pendant qu’il mange, boit, fume et, surtout, parle de problèmes plus ou moins inconséquents. L’importance de la scène ne réside pas précisément dans sa fonction narrative, pratiquement nulle, mais dans son aspect connotif: présenté par une série de plans fermés et roulé complètement dans les quatre murs de la salle à manger, la scène communique une sensation de claustrophobie et Razón. « Nous allons manger comme des Italiens », dit quelqu’un pendant le dîner, tandis que quelqu’un d’autre parle d’être « ivre comme africain », laissant ainsi sa distance d’un groupe social et de l’autre.

et il est. Que la famille de Pio, le jeune protagoniste, se sent étranger à tout ce qui est à l’étranger et en guerre avec elle: « N’oubliez pas: nous sommes contre le monde », déclare grand-père dans le seul moment du film dans lequel il réussit à formuler une phrase compréhensible. Grâce à l’histoire de Pio, qui décide de prendre les rênes de sa famille à l’époque son père et son frère aîné sont arrêtés par la police, le film articule sa dialectique entre identité et tradition, d’une part et ouverture de l’intégration électronique, de l’autre. D’un certain point de vue, Pio est un enfant adulte; Comme les autres enfants de la famille, fumer et boire de l’alcool et, comme leur père et leur frère aîné, il est dédié à de petits vols et à la traite illégale. Cependant, il n’a pas encore été infecté par certains des défauts typiques de l’âge adulte, tels que le cynisme et le racisme: il est connu et bien accepté par toute la communauté africaine de sa ville, a de nombreux amis (surtout Ayiva, un Afrique originale du Burkina Faso).

L’histoire de la formation que le film viendra ensuite à son ACMEÉ au moment où, une fois qu’il revint de prison son frère et son père, Pio sera appelé à devenir un homme: Une finale très similaire à la Méditerranée, le protagoniste doit décider de quel côté être, un choix dont il n’y a pas de retournement. L’affinité thématique entre les deux scènes se reflète également à un niveau stylistique, avec une dialectique entre la mise au point et la mise au point qui constitue l’un des éléments formels dominants de tout le film, dirigé dans un style éminemment réaliste dans lequel ils sont insérés, à compter Occasions, y compris les images mentaux, liées à la famille et aux origines ethniques de PIO. Dans ceux-ci, le cheval gris de son ancêtre représente en même temps la culture nomade à laquelle la famille amato et l’innocence perdue d’un enfant, telle que le cheval blanc de la fin du nettoyeur El Nettoyant (Sciuscià, 1946), par Vittorio de Sica. Carpignano démontre ainsi sa capacité à gérer la langue cinématographique dans une manière fertile et produisant des significations, en mélangeant le réel et le symbolique à réfléchir à l’identité culturelle, aussi centrale et si malheureusement mal compris en Italie et l’Europe d’aujourd’hui.

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