març 13, 2021

Nosaltres contra el món

La crisi econòmica, política i social que Itàlia travessa des de fa ja molts anys s’ha produït, entre tants efectes nefastos, un que un altre fruit positiu, i un d’aquests és una nova generació de cineastes interessats en utilitzar el mitjà cinematogràfic com a instrument de representació, anàlisi i reflexió sobre els problemes que afligeixen al seu país. Usant de vegades la forma de l’documental i altres vegades els relats de ficció, però, sobretot, explorant la prima i borrosa línia que separa el primer de la segona, un nombre interessant de joves directores i directors italians ha buscat nous llenguatges per enfrontar temes tan actuals i urgents com la migració, el crim organitzat, la pobresa i la marginació social, entre d’altres.

Jonas Carpignano ha estat capaç d’abordar tots aquests temes parlant sempre de al mateix lloc: la regió calabresa de la plana de Gioia Tauro, al sud d’Itàlia. Després de dos curtmetratges ambientats en aquesta zona -A Chjàna (2011) i A Ciambra (2014) -, Mediterrània (Mediterranea, 2015), el seu debut en el llargmetratge, enfrontava la integració dels migrants africans que treballen com a jornalers en els camps de taronges i d’olives, i la seva difícil integració en la comunitat local, a partir dels greus episodis de racisme que es van registrar al poble de Rosarno el 2010. Amb a Ciambra (2017), en canvi, el jove director italoestadounidense se centra en la comunitat romaní, una població originàriament nòmada que viu als afores de la ciutat de Gioia Tauro. Des de l’inici de l’film, l’autor s’acosta als seus protagonistes, adoptant gairebé totalment el seu punt de vista amb una mirada alhora lúcida i empàtica que queda evident en la seqüència del sopar de la família Amato: amb un muntatge nerviós, la càmera ens mostra a la família mentre menja, beu, fuma i, sobretot, parla de temes més o menys intranscendents. La importància de l’escena no resideix precisament en la seva funció narrativa, pràcticament nul·la, sinó en el seu aspecte connotatiu: presentada a través d’una sèrie de plans tancats i rodada totalment dins de les quatre parets de la sala menjador, l’escena comunica una sensació de claustrofòbia i tancament. “Anem a menjar com italians”, diu algú durant el sopar, mentre que algú més parla d’estar “borratxos com africans”, deixant així patent la seva distància tant d’un grup social com de l’altre.

I és que la família de Pio, el jove protagonista, se sent aliena a tot el que està al seu exterior, i en guerra amb això: “Recorda: som nosaltres contra el món”, diu l’avi en l’únic moment de la pel·lícula en què arriba a formular una frase comprensible. A través de la història de Pio, qui decideix prendre les regnes de la seva família en el moment en què el seu pare i el seu germà gran són detinguts per la policia, la pel·lícula articula la seva dialèctica entre identitat i tradició, d’una banda, i obertura i integració, de l’altra. Des cert punt de vista, Pio és un nen adult; a l’igual que els altres nens de la família, fuma i beu alcohol, i, com el seu pare i el seu germà gran, es dedica a petits robatoris i a el tràfic il·legal. No obstant això, encara no ha estat contagiat per alguns dels defectes típics de l’edat adulta, com el cinisme i el racisme: és conegut i ben acceptat per tota la comunitat africana de la seva ciutat, té molts amics (especialment Ayiva, un africà originari de Burkina Faso).

el relat de formació que la pel·lícula constitueix arribarà llavors al seu acmé en el moment en que, un cop tornats de la presó el seu germà i el seu pare, Pio serà cridat a tornar-se home: en un final molt semblant a el de Mediterrània, el protagonista ha de decidir de quin costat estar, una elecció de la qual no hi ha marxa enrere. L’afinitat temàtica entre ambdues escenes es reflecteix també a nivell estilístic, amb una dialèctica entre focus i fora de focus que constitueix un dels elements formals dominants de tota la pel·lícula, dirigida en un estil eminentment realista en el qual s’insereixen, en comptades ocasions , incloent l’íncipit, imatges mentals relacionades amb els orígens familiars i ètnics de Pio. En aquestes, el cavall gris del seu avantpassat representa alhora la cultura nòmada a la qual pertany la família Amato i la innocència perduda d’un nen, com el cavall blanc de la fin del enllustrador (Sciuscià, 1946), de Vittorio De Sica . Carpignano demostra així la seva capacitat de manejar el llenguatge cinematogràfic d’una manera fèrtil i productora de significats, barrejant la realitat i el simbòlic per reflexionar sobre la identitat cultural, tan central i tan tristament malentesa a Itàlia i l’Europa d’avui.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *